Mariana Schmidta ekwiwalent życia i twórczości

 

fot. Marian Schmidt

Magiel: Spotkaliście się panowie po raz pierwszy na łódzkiej filmówce. Jakie były wówczas wasze role, jak wyglądały pierwsze relacje?

Michał Jeliński: Nasze spotkanie było całkowicie przypadkowe. W trakcie studiów miałem urlopy dziekańskie i gdybym ich nie miał, to nigdy byśmy się pewnie nie poznali. Było to po jednej z przymusowych przerw, kiedy złapało mnie wojsko (drugie studia nie zwalniały już z tej zaszczytnej służby). Jechałem po przerwie do Łodzi. Na peronie w Warszawie spotkałem się z kolegami, a potem do naszego przedziału wszedł też Marian, bardzo towarzyski, wtedy jeszcze mi nieznany. Byłem studentem drugiego roku, Marian wykładowcą z pracowni portretu. Na tych pierwszych zajęciach okazało się, że on wcale portretów nie pokazywał, tylko jakieś dziwne, głównie abstrakcyjne zdjęcia. To były fotografie z kręgów kultury zachodniej, raczej amerykańskiej, dla mnie wtedy kompletnie niezrozumiałe. Wyrosłem na fotografii dokumentalnej i przyrodniczej, gdzie drzewo było drzewem, zwierzę było zwierzęciem (lepiej lub gorzej sfotografowanym) i tyle. A tam zetknąłem się z zupełnie inną materią, oderwaną od rzeczywistości. I wywołało to we mnie nawet jakiś bunt. Jak to? Takie rozmazane rzeczy, czasami nieostre, mogą być zaliczane do dzieł sztuki? Zrozumiałem to dopiero po czasie. Ten wykład był dla mnie impulsem.

Ma pan na myśli fotografię ekspresyjną? W jaki sposób dojrzał pan do jej zrozumienia?

Marian wprowadził mnie w jej świat. Już pierwsze zajęcia wywarły na mnie ogromny wpływ. Wcześniejsze spotkanie w pociągu było dla mnie nawet trochę bolesne. Poprosił, żebym pokazał mu zdjęcia, które zrobiłem. Byłem wówczas doświadczonym fotografem przyrodniczym, miałem nawet własną firmę i z tego żyłem. Marian skwitował to słowami: No dobre fotografie widokówkowe. Przykro mi się zrobiło, ale sama decyzja o szkole filmowej wiązała się z poczuciem, że czegoś mi brakuje. Z ekspresją na zajęciach Schmidta spotykaliśmy się ciągle, tylko o niej była tam mowa. Nie rozmawialiśmy o tym, co jest ładne, a co brzydkie, tylko o tym, co działa lub nie działa i jak jeszcze działa. Marian to rozpatrywał nie tylko na zasadzie estetyki. Pierwsze ćwiczenie polegało na sprawdzeniu, jak funkcjonuje każda z połówek naszych twarzy. Nagle okazało się, że w wielu przypadkach jedna z nich wyraża emocje mocniej. Dla mnie to był szok. Wcześniej odbierałem swoją twarz jako symetryczną, natomiast Marian udowodnił, że wcale tak nie jest, że twarze różnią się znacząco między połówkami. To razem z fotografią abstrakcyjną mnie otworzyło. Marian miał dar, potrafił zaszczepić w innych wątpliwość.

W czym to się objawiało? Jak prowadził zajęcia, jak komunikował te nowe dla polskiego odbiorcy kierunki w fotografii?

Marian przede wszystkim wyrósł w kulturze zachodniej. To był naukowiec, matematyk, więc jego analityczne myślenie pomagało mu w dochodzeniu do ekspresji twórczej. Był świetnym wykładowcą, prowadził wykłady bardzo otwarcie. Byłem po studiach typowo inżynierskich, na których miałem same nudne przedmioty, nudnie prowadzone, bardzo zniechęcające do nauki. Za to Marian po prostu otwierał odbiorcom głowy. Miał dar syntetycznej mowy – wyrażał najważniejsze myśli, tak jak na matematyka przystało. Trafiał w punkt, wszystkie jego wypowiedzi były bardzo, bardzo precyzyjne. Nigdy nie ględził i nie owijał w bawełnę. Jeśli coś mu się nie podobało czy uważał, że coś nie działa, to mówił, że nie działa. Koniec kropka. Nie było żadnych ozdobników. Każde słowo ważył, więc każde jego zdanie bardzo do mnie przemawiało. A przecież w krytyce sztuki panuje wielkie pustosłowie. Marian był jego zupełnym przeciwieństwem.

Czy oprócz akademii można było to analityczne podejście zauważyć w jego twórczości?

W pracy Mariana należy wydzielić dwa wyraźne nurty. Nurt fotografii humanistycznej – ulicznej – i nurt fotografii ekspresyjnej, krajobrazowo-abstrakcyjnej. W obydwu był tak samo precyzyjny jak w swoich wykładach. Miałem przyjemność przyjaźnić się z Marianem i wielokrotnie wyjeżdżaliśmy na plenery tylko we dwóch. Widziałem, jak zachowuje się w sytuacjach związanych z tymi dwoma różnymi nurtami: fotografii ulicznej i krajobrazowej. Precyzja kompozycji, skupienie, w jakim znajdował się podczas fotografowania, dawały mu możliwość osiągnięcia maksimum ekspresji. W przypadku fotografii ulicznej dogłębnie analizował miejsce. W jego obrazie liczył się każdy detal. To, co często widzi się w fotografii newsowej, w której liczy się przekaz, treść, a obraz, detal i forma są mniej ważne, nie miało u Mariana racji bytu. Zawsze poszukiwał harmonii formy i treści.

Czy w fotografii ekspresyjnej harmonia kontekstu i wydarzenia też dominowała? Czy podejście Mariana Schmidta do dwóch nurtów było takie samo?

To podejście było takie samo do całej twórczości. Podział prac Mariana na części humanistyczną i krajobrazową pokazuje różnorodność formy. Istota była wciąż ta sama: Schmidt poszukiwał harmonii z dwóch stron – kompozycji i człowieka. Szukał spokoju, który mógłby przekazać w jakiejś formie sztuki.

Jedną z postaci, które wymienia się w kontekście największych inspiracji życiowych Schmidta jest Sergiu Celibidache, rumuński dyrygent. Na czym opierała się ta inspiracja? Do czego prowadziła w twórczości Mariana?

Pokazał Marianowi, na czym polega fenomenologia muzyki i Marian tę fenomenologię przekładał na swoje prace. Książka, której nie zdążył skończyć, była właśnie o fenomenologii obrazu, czyli o tym, jak analizować sztukę bez skojarzeń kulturowych. W myśl zasady: od zera zaczynamy i od zera tworzymy, od zera obserwujemy, co się dzieje z danym utworem. Przykładowa dynamika muzyki: góry, doły, góry, doły mają miejsce przecież w każdej innej dziedzinie. Właśnie tu Celibidache wywarł na Mariana olbrzymi wpływ. Ostrożnie używam słowa duchowość, ale w tym przypadku mogę powiedzieć, że oswoił Mariana z duchowością w muzyce.

O Celibidachem mówiono, że nie lubił nagrań. Marian Schmidt nie dopuszczał z kolei do swojego życia pisarzy. Publikacji o nim i jego pracy jest po prostu mało.

Problem leży gdzie indziej. Chodzi o zderzenie z poszukiwaniem doskonałości u Mariana. Często było ono odbierane przez wielu krytyków i „kolegów” fotografów jako wyraz zarozumiałości. Marian był dosyć krytyczny w stosunku do sztuki w ogóle, miał bardzo ostry zmysł krytyczny. Myślę, że pogrzebał tym sobie związki towarzyskie i znajomości. Był poza układami. To nie pasowało ludziom z kręgu kultury, szczególnie krytykom. Nie pasowało im to, że Marian poszukuje czegoś innego, uważali go po prostu za zarozumiałego i odwracali się od niego.

Pański punkt widzenia jest inny, prawda?

Jeśli człowiek był w stanie odebrać tę krytykę jako konstruktywną i dążyć do doskonałości, której uczył Marian, to mógł walczyć z niedoskonałością. Wystarczało spojrzeć na siebie obiektywnie – jestem słaby i tyle. Muszę działać. Pracować tak, jak Michał Anioł, któremu nie starczało dnia.

Jak przyjmował pan wspomnianą krytykę i jak były odbierane pańskie reakcje?

Marian krytykował na zasadzie „działa/ nie działa”. Po jakimś czasie, kiedy człowiek oswaja się z ekspresyjnym odbiorem twórczości, sam zaczyna oceniać w ten sposób. Wówczas odbiór się zmienia. Krytyka na zasadzie „działa/ nie działa” różni się od opinii to zdjęcie jest złe. Kiedy przebrnąłem przez pierwszy bunt, kiedy już mogłem swobodnie oglądać zdjęcia, które Marian przedstawiał – zarówno humanistyczne, jak i krajobrazowe – to ta ekspresyjna krytyka stała się naturalna. Marian miał swój charakter. Nie był to człowiek oczywisty i ugładzony. Nasze relacje różnie się układały, fluktuowały, ale nigdy nie zmieniłem zdania, jeśli chodzi o jego twórczość. Uczył czegoś niezmiernie ważnego. Uczył, że trzeba umieć czytać własne emocje i koncentrować się na najsilniejszych, na tych będących esencją postrzegania świata. To najistotniejszy człowiek, który miał wpływ na moją fotografię.

Zdarzało się, że na wspólnych plenerach nasze spojrzenie na dany krajobraz mocno się różniło. Marian mówił: No nie, ten krajobraz nie działa. Jeśli we mnie ten krajobraz budził emocje, to ja i tak go robiłem. Bardzo często zdarzało się tak, że kiedy już pokazywaliśmy sobie zdjęcia, Marian mówił: O kurczę, ja tego nie widziałem, ja w ogóle wtedy tego nie czułem, a zdjęcie działa. Ten przykład pokazuje, że Marian był osobą otwartą – mówienie działa/ nie działa może być tylko szczere. To, czy zdjęcie jest dobre, czy nie, jest już mocno subiektywne.

fot. Marian Schmidt

Jaki był wpływ Jiddu Krishnamurtiego na Mariana Schmidta? Spędzili razem rok. Jakie to mogło mieć oddziaływanie na postrzeganie harmonii w człowieku?

Zaraz po zrobieniu doktoratu z matematyki w Stanach Marian mógł zostać na uczelni, ale wiedział już w trakcie studiów, że nie będzie matematykiem. Kiedy robił dyplom, miał kupiony bilet do Europy, na wykłady Krishnamurtiego [hinduski teozof – przyp. red.]. Poczuł, że jego droga zmierza w innym kierunku, niż wcześniej przypuszczał. Z Krishnamurtim był bardzo blisko. Najistotniejsze, co mógł od niego dostać w kontekście twórczości, to wolność od znanego. Jako matematyk przyjął to od razu. Ciągle badał nieznane, starał się szukać odpowiedzi na to, co nieodkryte. Zaadaptował ideę, która uwolniła go twórczo, była drogowskazem w całej twórczości. Co ta wolność od znanego oznacza? Być może Marian mógł pojmować to inaczej, ale z mojej perspektywy najlepszą odpowiedzią było jego zachowanie: nigdy nie kierował się kontekstem kulturowym, symbolicznym. Zawsze traktował pracę z pozycji fenomenologii, zaczynał od zera. Wpływy Celibidachego i Krishnamurtiego zazębiają się. Można stwierdzić, że obaj przekazywali mu to samo. Myślę, że Marian zawdzięcza Krishnamurtiemu to, jak fotografował. Starał się absolutnie wyciszyć i patrzeć na rzeczywistość bez filtrów. Czysto: nie znam ciebie, nie znam tego krajobrazu. Widzę go jak dziecko, które po raz pierwszy dostrzega motyla na swoim kolanie – jest zafascynowane. Marian jako twórca miał to w sobie.

Czy studiując w Łodzi, zauważał pan różnicę między Marianem a innymi wykładowcami? Czy jego zachodniość, świadomość wielu nurtów w fotografii i znajomość filozofii miały potem odzwierciedlenie w jego nauczaniu? Czy było widać, że to jest ktoś, kto wyróżnia się z łódzkiego grona? Jak był odbierany?

Z mojej perspektywy w przypadku ekspresji miał zarówno wielbicieli, jak i takich, którzy go nienawidzili i po prostu nie chodzili na jego zajęcia. To jest oczywiste – demonstracja skrajnych emocji w sztuce wywołuje też skrajne emocje u odbiorców. W przypadku jego wykładów właśnie tak było. My jednak się zgraliśmy. Tak to jest, kiedy dwie osoby się spotykają i od razu się rozumieją. Bardzo sobie cenię całą szkołę łódzką. Dawała mi otwartość głowy – każdy wykładowca oferował coś innego, czerpałem garściami z różnych źródeł, trudno więc o porównanie. Dyplom zdecydowałem się jednak zrobić u Mariana, bo był najbliżej tego, czego intuicyjnie poszukiwałem. Z pewnością urzekło mnie w nim to, że rzeczywiście był to człowiek, który miał dużą styczność z zachodnią kulturą. Sposób prowadzenia wykładów bardzo do mnie przemawiał. Pracowało się z nim naprawdę dobrze. Po dyplomie z pejzażu wyjeżdżałem za granicę z myślą o fotografowaniu. Przed rozstaniem Marian powiedział: Możesz swobodnie jechać. Czułem się wtedy niesamowicie. Do dziś czuję, że to była swego rodzaju matura twórcza.

Co Marian Schmidt próbował opowiedzieć swoimi zdjęciami?

Niezależnie od tego, czy Marian pokazywał ludzi, czy kawałki skał – siła, ekspresja była niesamowita. To właśnie różniło fotografię humanistyczną i krajobrazową – część pejzaży była statyczna, dawała możliwość lepszej koncentracji, być może dłuższego czasu na przetrawienie emocji przed
naciśnięciem migawki. Natomiast na ulicy było zupełnie odwrotnie. Dynamiczna sytuacja, ułamki sekund na reakcję. Fotograf uliczny musi wyprzedzać sytuację zgodnie z regułą decydującego momentu Cartiera-Bressona [jeden z najwybitniejszych francuskich fotoreporterów XX w. – przyp. red.]. Kiedy coś zaczyna się dziać, jest już za późno. Gdy pracował na ulicy, był o wiele szybszy niż wielu jego studentów, chociaż wiekowo była między nimi wielka różnica.

Czym charakteryzowała się jego praca na ulicy?

Marian w fotografii humanistycznej szukał przede wszystkim łączności człowieka i jego wnętrza, po to, by pokazać, co człowiek naprawdę przeżywa. Starał się wyszukiwać w tłumie, w sytuacji, w portrecie objawów szczerości. To go interesowało – prawda. Prawda i czasami metafizyczność człowieka. To był klucz w jego twórczości humanistycznej – duchowa część człowieka, która jest ukryta, a którą on potrafił fotografować.

Rozmawialiście o tym, jak sprawić, żeby było to widać, jak wyjąć to z człowieka?

Paradoksalnie tak naprawdę to zależy bardziej od twórcy niż od obiektu – czy to będzie skała, czy też człowiek, to twórca przez swój rozwój emocjonalny, przez doskonalenie w byciu człowiekiem, ma szansę na dostrzeżenie pewnych niuansów, detali niewidzialnych w szarym, przeciętnym życiu. Grzegorz Przyborek w jednym z tekstów do wystawy Mariana pisał o alikwotach rzeczywistości. Alikwoty w muzyce to coś nienapisanego, coś, co istnieje poza nutami. Tego właśnie poszukiwał Marian – czegoś nieoczywistego. Świat wielu twórców jest bardzo oczywisty i to go przygnębiało. Szukał poza banalnością, szukał alikwot rzeczywistości, tego, co nie wypowiedziane wprost. Kiedy jechał na obchody Pierwszej Komunii Świętej, to właśnie fotografował w kontekście, szukając tej istoty Komunii – nie ładnie ubranych i bardzo ładnie upozowanych dzieci, nawet bardzo estetycznych. To go nie interesowało. Interesowała go istota przeżycia jako czegoś mistycznego.

Łowicz i Trzepak właśnie to opisują?

Tak, Marian miał niesamowitą zdolność do wyłapywania takiego całościowego widzenia w jednym obrazie, który oddawał już wszystko, cały kontekst wydarzenia, zdarzenia, człowieka, jego bycia, jego istoty.

Ma pan jakieś fotografie Mariana Schmidta, które najbardziej pan docenia?

Na początku naszej znajomości, na którychś z pierwszych zajęć, Marian pokazywał swoje prace. Jedno ze zdjęć mnie szczególnie zachwyciło i poruszyło tak, że otworzyło mi świat fotograficzny, pokazało, że coś takiego można w ogóle sfotografować. To było zdjęcie chłopczyka podskakującego na plaży, radośnie jak tylko dziecko potrafi. Po latach dowiedziałem się, że to był jego syn, Artur. Marian uchwycił tę chwilę, a ja zdałem sobie sprawę, że wyszedł tak poza oczywistość, że ja nigdy w życiu nawet nie myślałem, że tak subtelną relację i chwilę można uwiecznić. To było zdjęcie numer jeden. Ono ciągle gdzieś we mnie jest.

Co starał się przekazać Schmidt swoim uczniom?

Uczył ekwiwalentu. Ekwiwalent działa na różnych płaszczyznach. Najsilniejszą częścią ekwiwalentu jest to, co zostaje w człowieku po obejrzeniu dzieła. Ekwiwalent fotografii dziecka na plaży działa we mnie od wielu, wielu lat. Idealnie, jeśli dzięki niemu odbiorca zmienia swoje życie na lepsze. Mam nadzieję, że to zdjęcie może mnie trochę na lepsze zmieniło. Czuję, że z tą jedną fotografią dostałem coś bardzo wartościowego.
Marian nie dzielił twórczości na fotografię i inne dziedziny. To była po prostu sztuka, to było jedno. Na naszych zajęciach w szkole w Łodzi czy później, kiedy już się znaliśmy i nasza relacja była bliższa, zawsze była muzyka, zawsze był Rembrandt, zawsze był Leonardo da Vinci, Vermeer czy inni twórcy. Była też fotografia, oczywiście. Było jej dosyć dużo, natomiast ta inspiracja, to szerokie widzenie sztuki jako całości, która niesie w sobie tę jedną spajającą istotę – to była zasługa Mariana. To, czego według mnie brakuje w świecie fotograficznym, to to, że obraz zdewaluował się poprzez swoją hiperpopularność. Fotografowie ograniczają się tylko i wyłącznie do fotografii. Jest ta dziedzina pstrykania i koniec. Marian wchodził w relację z twórczością z pasją, miał ją w sobie, szukał jej bardzo szeroko, nie tylko w zdjęciach.

Co najważniejszego wyniósł pan z relacji z Marianem Schmidtem?

W każdym z nas, nawet najgorszym łachudrze, drzemie druga, duchowa część. Marian tego poszukiwał i dla mnie największym darem jest wiedza, jak te alikwoty rzeczywistości uwieczniać, jak stać się prawdziwym twórcą, który jest w stanie wyrzucić z siebie to, co jest dla niego najistotniejsze. Słowem: jak zmaterializować to, co niewidzialne tak, by umożliwić odbiór innym.

W fotografii są autorytety, ale bez Mariana bardzo wielu ludzi poszłoby zupełnie inną drogą. To było widać na cmentarzu. To jest ekwiwalent Mariana. Ten tłum ludzi, studentów i absolwentów, mówił wszystko.

No votes yet.
Please wait...