Quo vadis, reżyserze?

O wprowadzeniu do teatru pierwszych aktorów mówi się często, o pionierach reżyserii – znacznie rzadziej, chociaż to zagadnienie co najmniej równie ciekawe. Na przestrzeni dziejów role reżyserów kształtowały się bardzo różnie, a i dzisiaj jest kwestią sporną, co leży w ich kompetencjach.

Autor: Katarzyna Kowalewska

fot. Krzysztof Bieliński

Pierwszy aktor wcale nie stanął na deskach sceny teatralnej, lecz na wozie wędrownego artysty – Tespisa. Żyjący w IV w. p.n.e. poeta oraz dramatopisarz chętnie odgrywał tworzone przez siebie role. Można więc powiedzieć, że na zaimprowizowaną scenę wprowadził się sam i w ten sposób został pierwszym aktorem w dziejach antycznego teatru. Po Tespisie nastąpili kolejni reformatorzy czy pionierzy: Ajschylos pisał role dla dwóch aktorów, Sofokles – dla trzech. Tak powstały pierwsze „zespoły teatralne”.

Byli więc w starożytności autorzy dramatów, aktorzy, a przy realizacji dramatów Ajschylosa narodziła się jeszcze funkcja scenografa. O reżyserii nikt nie słyszał ani nie mówił – nawet Arystoteles w słynnej Poetyce nie poświęcił jej ani słowa. Nie było to jednak rezultatem konspiracji, lecz przekonania o wyższości treści dramatu nad sposobem jego wystawienia.

Protoplaści rodu reżyserów

Chociaż starożytni uznali część formalną przedstawienia za podrzędną, to zdawali sobie sprawę, że znacząco wpływa ona na jego odbiór. W teatrze greckim ważne funkcje pełnił didaskalos, tak zwany nauczyciel tragedii lub komedii. Prawdopodobnie uczył on melodii, tempa i gestów. Można by go więc nazwać pradziadkiem reżysera.

„Dziadek”, czyli prowadzący grę widowiska duchowny, pojawił się w średniowieczu. Ma on nawet swój wizerunek na pochodzącej z piętnastego wieku miniaturze Jeana Fouqueta pod tytułem Męczeństwo świętej Apolonii. Tam odziany w niebieskie szaty inspicjent kieruje performansem męczeństwa. W prawej dłoni dzierży specyficzną pałeczkę i gdyby nie księga w lewej ręce oraz to, że znajduje się pośród grających, mógłby przypominać kierującego orkiestrą dyrygenta.

Pod okiem Leonarda da Vinci

W renesansie rolę reżysera często odgrywał jeden z aktorów, mający duże doświadczenie w profesji. Mógł dzięki temu odpowiadać za dobór repertuaru i realizację przedstawienia. Taka funkcja we Włoszech nazywała się capo comico (z wł. ‘pierwszy aktor’) i wyodrębniała się najczęściej w zespołach grających komedie dell’arte. Nierzadko pełnił ją aktor-ojciec, który w kompanii miał całą rodzinę: żonę, synów, córki, zięciów. Przydzielał im role oraz dzielił się z nimi wiedzą zdobytą przez lata praktyki.

Trochę inaczej przedstawiała się sytuacja na dworach. Aby uświetnić wyjątkową uroczystość, władcy często wynajmowali artystę, by namalował dekoracje do spektaklu i zaprojektował machinerię teatralną służącą do tworzenia efektów specjalnych. Taka osoba stawała się mistrzem widowiska; odpowiadała nie tylko za scenografię i koordynowanie strony technicznej przedstawienia, lecz także za układy choreograficzne, muzykę oraz inne elementy sceniczne. Opisaną funkcję pełnił na przykład szeroko znany z innych osiągnięć Leonardo da Vinci.

W cieniu gwiazdy

Pod okiem monarchów działali także tacy wybitni twórcy jak Szekspir czy Molier, odpowiadający za wystawianie własnych sztuk. Dopiero w XVIII w. władcy zaczęli finansować nie tylko poszczególne jednostki, lecz także całe instytucje teatrów publicznych, które miały swoich dyrektorów. To właśnie oni pełnili najczęściej funkcję régisseur, czyli z francuskiego zarządcy.

Dyrektorem-zarządcą Teatru Narodowego w Polsce był Wojciech Bogusławski, uznawany za ojca instytucji, chociaż w chwili jej otwarcia w 1765 r. liczył niespełna osiem lat. Pełnił funkcje kierownika zespołu, dramatopisarza, aktora, reżysera… Miałoby się ochotę powiedzieć, że był teatralnym człowiekiem renesansu, tylko żyjącym w oświeceniu.

Stopniowo część obowiązków zarządców teatru zaczęły przejmować „gwiazdy aktorskie”. Nierzadko czuwały one nad realizacją przedstawienia równie pilnie jak nad tym, by żaden inny aktor nie znalazł się tak blisko publiczności, jak one. W niektórych instytucjach stało się to surowo egzekwowaną zasadą.

Nadanie władzy

Władza reżyserska przyszła dopiero w drugiej połowie XIX w., w dużej mierze za sprawą zaniedbania i przypadku. Właściciel teatru Meiningen w Niemczech zazwyczaj samodzielnie nadzorował realizację sztuk teatralnych. Zajęty życiem dworskim, przekazał swoje obowiązki jednemu z aktorów: Ludwigowi Chronegkowi. Zrealizowany przez niego w Berlinie w 1874 r. Juliusz Cezar Szekspira okazał się sukcesem. Od tej pory Chronegk zyskiwał coraz większą swobodę w przygotowy-waniu widowisk. W pewnym momencie natłok obowiązków skłonił go do rezygnacji z wyko-nywania zawodu aktora. To, że jeden człowiek stanął na zewnątrz sceny i panował nad całością widowiska, można uznać za historyczny przełom. Chronegka zaś uważa się za pierw-szego nowoczesnego reżysera.

Drugiego i trzeciego historia już nie wylicza, ale na pewno warto wspomnieć o innej wielkiej osobowości, jaką był Edward Gordon Craig. Tytułował się artystą teatru i uważał, że aby przedstawienie mogło w pełni zaistnieć, musi mieć jednego twórcę. Stało się to głównym założeniem reżyserii totalnej ‒ obejmującej wszystkie aspekty przedstawienia.

Sam Craig reżyserował niewiele – ostatecznie zwrócił się ku działalności teoretycznej. Dzięki niej uważa się go za jednego z inicjatorów wielkiej reformy, która przyczyniła się do autonomizacji teatru oraz zwiększenia roli reżysera. W latach 20. XX w. reżyseria teatralna stała się odrębną specjalizacją.

Człowiek, któremu się nie odmawia

Po drugiej wojnie światowej wizja reżysera totalnego stała się ideałem. W Polsce do jej realizacji dążył między innymi Tadeusz Kantor. Najpierw malarz, później także scenograf, w końcu spróbował swoich sił w reżyserii. Początkowo przerabiał dzieła Witkacego, potem zaczął pisać własne scenariusze.

Tworzył postaci specjalnie pod konkretnych aktorów, których sam rekrutował, głównie spośród amatorów. Bardzo ważny był dla niego charakterystyczny wyraz twarzy. Dzięki temu do jego zespołu Cricot 2 trafiały osoby pozornie przypadkowe: napotkany tłumacz czy krytyk teatralny niewiążący swojej przyszłości z działaniami praktycznymi. Jednakże Kantor nie był osobą, której łatwo odmówić. Uparcie realizował swoją wizję i dostrzegał potencjał tam, gdzie nikt by się go nie spodziewał.

Uważał się za demiurga. Totalność roli reżysera podkreślał przez dyrygowanie przedstawieniem na oczach publiczności. Podobno, gdy któregoś razu nie mógł pojawić się na swoim spektaklu, wystawił krzesło z napisem: „Tu siedzi Kantor”. I rzeczywiście: o jego nieobecnej obecności trudno było zapomnieć.

Inspirujący podpalacz

Działania Cricot 2 pokrywają się z początkami drugiej reformy teatru, kiedy postępował proces zmian w myśleniu o sztuce teatralnej. Wiązał się on z zacieraniem podziału na widownię i scenę, a także wzrostem społecznego oraz politycznego zaangażowania zespołów artystycznych. W takim teatrze ważną rolę odgrywał reżyser-charyzmatyk, za którego przykład może posłużyć Jerzy Grotowski.

Wywierał on na aktorach ogromną presję. Nierzadko pozbawiał ich snu, pożywienia, jednocześnie obciążając ekstremalnym treningiem fizycznym. Spalaliśmy się jak pochodnia – tak o wykańczającej współpracy opowiadał Robert Cieślak po śmierci swojego guru. Był on faworytem Grotowskiego i głównym wykonawcą aktu całkowitego – szczególnej metody aktorskiej, która traktuje fikcyjną rolę jako trampolinę pozwalającą wniknąć w głąb własnej osobowości.

Dwie bardziej popularne metody aktorskie wiążą się z sylwetkami Konstantina Stanisławskiego oraz Bertolda Brechta. Pierwszy z nich optował za pełną identyfikacją aktora z rolą; drugi stworzył teorię obcości i postulował pełne zdystansowanie się od granej postaci. Obaj, tak jak Grotowski, stali się nauczycielami własnej metody i wypracowali rodzaj specyficznej relacji między reżyserem-mentorem a aktorem-uczniem.

Detronizacja

Pod koniec XX w. postulaty drugiej reformy teatru zaczęły cichnąć, a autorytet reżysera – słabnąć. W znacznej mierze przyczyniły się do tego rozliczenia z zabiegami propagandowymi. Zaangażowani politycznie i społecznie artyści nierzadko popierali idee, które zostały zdyskredytowane przez historię. Za przykład może tu posłużyć postać Bertolda Brechta, który tworzył sztuki dydaktyczno-propagandowe popierające komunizm i pokazywał je robotnikom.

Po okresie drugiej reformy zaczęły się rozwijać idee postmodernizmu. Widowisko post-modernistyczne jest rozbite, fragmentaryczne i nie rości sobie praw do pełnej integracji. W takim układzie maleje rola reżysera – już nie demiurga, lecz raczej koordynatora symultanicznych działań. W dodatku działa on w rozwijającym się społeczeństwie kapitalistycznym, rządzącym prawami podaży i popytu. Ogromne zapotrzebowanie na rozrywkę sprawia, że najbardziej pożądany ekonomicznie byłby błazen zabawiający masy.

Współczesny spadkobierca Tespisa często staje się trybikiem w procesie produkcji, marketingu, dystrybucji… Nie jest niepodzielnym panem i władcą spektaklu, a jego władza w instytucjonalnej hierarchii także jest mocno ograniczona. Czasem doświadczony reżyser piastuje stanowisko dyrektora artystycznego, ale wtedy wciąż podlega on finansiście i administratorowi, czyli dyrektorowi teatru.

Podległość i swoboda

Podczas gdy finanse, administracja, a nierzadko i polityka kładą reżyserom kłody pod nogi, postmodernizm postuluje pełną wolność artystyczną, w tym uwolnienie interpretatora od intencji autora tekstu. Sprzyja to rozwijającej się głównie w drugiej połowie XX w. koncepcji teatru reżyserskiego (z niemieckiego Regietheater), która spotyka się z przeróżnym odbiorem.

Jakiś czas temu Monika Strzępka, wystawiwszy zreintepretowany Honor samuraja, została oskarżona o hegemonię reżysera nad autorem powieści. Zarzut ten, w dużej mierze słuszny, można by postawić większości współczesnych reżyserów, którzy szukają nowych dróg wyrazu i starają się teatr uaktualnić, dostosować do bieżącej sytuacji. Czasami efekty rzeczywiście bywają opłakane, a widz, gdyby nie tytuł sztuki, z trudem zidentyfikowałby szczątki ulubionego tekstu wystawionego na scenie.

W idealistycznym założeniu teatr reżyserski prowadzi do wydobycia nowych sensów, nawet jeżeli wiąże się to z zatraceniem innych. Warto tu przywołać chociażby Dziady Rychcika, który martyrologię polską przeniósł na grunt amerykański. Odwołując się do nierówności rasowych, wykorzystał postaci bliźniaczek ze Lśnienia i zaaranżował sceny rodem z filmów Tarantina. W takich spektaklach rola reżysera kształtuje się inaczej, chociaż trudno orzec, czy świadczy to o wzroście wolności twórczej, wyczerpaniu utartych znaczeń, uzależnieniu od popkultury, czy może jeszcze o czymś innym. Na pewno jest to oznaka upływającego czasu, który rolę reżysera będzie poddawał dalszej ewolucji.

No votes yet.
Please wait...